Dra. Vanete Santana-Dezmann
Dr. John Milton
Introdução
Haroldo de
Campos pode ser considerado um verdadeiro agente de Tradução e um dos
principais teóricos da tradução do século XX por várias razões:
ele
transformou a tradução em uma atividade central no universo literário do
Brasil; suas traduções introduziram um grande número de autores anteriormente
desconhecidos para o público brasileiro; ele exerceu considerável influência
sobre as atitudes em relação à tradução; apresentou uma teoria complexa da
tradução que enfatiza os aspectos visuais e auditivos da tradução literária;
determinou mudanças no cânone brasileiro que têm provocado debates vitais sobre
a posição da literatura no Brasil e da literatura brasileira no contexto
mundial. (........).
Ao lado de
seu irmão, Augusto de Campos, ele tornou a tradução uma das principais
atividades literárias do Brasil, além de lhe conferir “respeitabilidade” e
prestígio nos âmbitos literário e acadêmico, bem como torná-la uma atividade
comercialmente lucrativa, combinando com sucesso a teoria à prática de tradução.
Os conceitos de tradução de Haroldo de Campos podem ser depreendidos a
partir da análise de seu projeto de tradução, apresentado paulatinamente por
meio de seus artigos, de sua
própria prática de tradução e das notas, prefácios e pós-escritos que acompanham
os resultados dessa prática.
Na fase inicial de
suas reflexões sobre tradução, marcada pelos artigos publicados no final da
década de 50 e início da seguinte, ele apresenta o ato de traduzir como um
processo de recriação permeado por
uma postura crítica em relação ao cânone literário então reconhecido. Tal
concepção é consolidada pelos artigos publicados ao longo dos anos 60 e início
dos 70, quando suas reflexões entram em uma nova fase em que a concepção de
tradução como recriação é aprofundada
e ele passa a denominá-la transcriação.
Posteriormente, sua percepção do poder de criação poética por meio da tradução
se torna mais aguçada e ele passa a apresentar a tradução como um ato de transgressão. A partir do final dos anos
80, ele aprofunda sua concepção de que a tradução é um ato de transgressão.
De modo geral,
podemos afirmar que Haroldo de Campos concebe a tradução basicamente como uma
operação por meio da qual o tradutor cria, em sua língua e cultura, obras que
já foram criadas na língua e cultura do texto de partida − daí o termo
“recriação”. Paulatinamente, seu projeto de criação por meio da tradução
granjeia autonomia suficiente para que, por fim, o tradutor assuma, para
Haroldo de Campos, a liberdade de operar sobre o texto que traduz as transformações
determinadas por sua própria constituição enquanto indivíduo social − integrado
por uma cultura[2]
diferente da cultura em que o texto de partida foi concebido.
A seguir, apresentamos
o primeiro desses três estágios de desenvolvimento de sua concepção de tradução
que introduzimos acima, ou seja, a concepção de tradução como “recriação”.
1.
Tradução como “recriação”
O projeto de
tradução como “recriação” foi apresentado por Haroldo de Campos em seus artigos
publicados em revistas e jornais entre 1957 e 1963, à medida que era delineado.
Em “Panorama em
português” (1957/2001), seu primeiro artigo sobre tradução publicado, Haroldo
de Campos se centra nas especificidades linguísticas de Finnegans Wake, que, segundo ele, demandam
“esforço paralelo de reinvenção
minuciosa” (ibid., p. 27), aproximando o processo de tradução do
processo de criação (cf. ibid., p. 27-30). Daí a origem do termo “recriação”
por ele adotado para definir seu processo de tradução, alicerçado sobre a síntese, implicando valorização do haicai no que este tem de mais genuíno
(cf. 1958/2010, p. 58, 59). A “recriação”, por meio da aglutinação dos verbos
“saltar” e “tombar”, da impressão que o termo composto japonês tobikomu (saltar-entrar)
lhe causara resultou em “saltombar”. Na reprodução gráfica, para destacar a
presença dos dois verbos, recorreu ao apóstrofo: salt’tombar − recurso que credita a E. E. Cummings (cf. ibid., p. 62). Assim,
percebemos que a criação de vocábulos e seu arranjo gráfico-espacial são
recursos importantes de seu processo de recriação poética (cf. 1960a/1976a, p.
127). Com relação à recriação de Finnegans Wake, Haroldo de Campos se
utiliza de palavras compostas, como James Joyce fizera (cf. cf. 1958/2010, p. 62),
e verbos aglutinados justamente em função da síntese que almejava.
Além da síntese,
Haroldo de Campos se preocupa em manter a equivalência − no que concerne à “recriação”
do que chama “tônus do original” − entre texto de partida e texto de chegada,
tanto que, ao lado do princípio de “rejeição dos modos de dizer que alonguem
demasiadamente o verso traduzido”, encontram-se os princípios de “concentração
ao máximo do texto português em equivalência ao original” e “respeito à
empostação do segmento de poema considerado” (cf. H. de Campos, 1960b, p. 151).
O resultado final
dessa preocupação com a equivalência é, como se pode presumir, a “recriação” do
texto de partida − segundo ele, exigida, sobretudo, na tradução de textos
poéticos: “traduzir poesia há de ser criar-re-criar” (H. de Campos, 1961/1976b, p. 43). Logo, para Haroldo de
Campos, a tradução de poesia envolve um processo de recriação do “tônus” que
ele enxerga no poema como um todo − forma e conteúdo −, composto, inclusive,
pela sonoridade das palavras. Sua tradução seria, então, perpassada mais pelos
sentidos − que considera responsáveis por captar as impressões causadas pelo
“tônus” – do que pela razão – considerada a responsável primordial pela
atribuição dos sentidos às palavras que compõem o poema.
Para Haroldo de
Campos, nessa sua “despreocupação com a literaridade” e interesse pelo que
“foge à letra”, repousaria o caráter inovador de sua proposta de tradução.
Literaridade é por ele definida como “sentido pontual das palavras”, enquanto
que “tônus” seria a “atmosfera fonossemântica” (cf. 1960d/1997, p. 121). Logo,
a novidade apresentada por Haroldo de Campos está não em fugir da busca pela
equivalência ou fidelidade, criticada pelas concepções pós-estruturalistas de
tradução, mas sim em tentar ser fiel às impressões que o poema a ser traduzido nele
suscita – especificamente neste ponto, Haroldo de Campos apresenta caráter
pós-estruturalista uma vez que não demonstra preocupação com qualquer tipo de
fidelidade ao texto de partida ou a seu autor.
O artigo “Da
tradução como criação e como crítica” (1963/2010), além de explicitar as
concepções de linguagem que permeariam seus artigos posteriores, merece destaque
também como texto fundador de sua concepção de tradução como “recriação”, que
tem como paradigma a prática de tradução de Manuel Odorico Mendes (1799-1864)[3] e,
como base, a teoria de tradução de Ezra Pound (1885-1972) (cf. H. Campos, 1958/2010,
p. 60) e as reflexões sobre tradução de Albercht Fabri e Max Bense (1910-1990).
Trata-se de um de seus mais influentes ensaios e primeira tentativa de pleno
direito de teorizar sua extensa e intensa prática de tradução. As ideias
principais deste estudo fundamental, posteriormente desenvolvido e
aperfeiçoado, manter-se-iam ao longo de toda sua obra (cf. Nóbrega e Milton, no
prelo, p. 257-258).
2.
A influência de Fabri e Bense: a impossibilidade de tradução contornada pela
“recriação”
Em “Da tradução como
criação e como crítica” (1963/2010), Haroldo de Campos se serve das concepções
de Bense – que remonta à semiótica de C. S. Peirce – e de Fabri para legitimar sua proposta de
recriação como solução para a intraduzibilidade que ambos atribuem aos textos
poéticos.
Partindo do
pressuposto de que a tradução se assentaria sobre a “possibilidade de se
separar sentido e palavra” (ibid., p. 32), ou seja, significado e significante,
Fabri considera a poesia intraduzível. A “sentença absoluta” por ele postulada
seria, de acordo com Haroldo de Campos, a sentença “perfeita” porquanto seu
conteúdo é sua própria estrutura. Bense a considera intraduzível devido ao que denomina
“fragilidade” da “informação estética”. Esta, de acordo com Haroldo de Campos,
estaria submetida à forma: “a informação estética não pode ser codificada senão
pela forma em que foi transmitida pelo artista” (ibid., p. 33). Para Fabri e
Bense, os textos “criativos” – definidos como aqueles que apresentam o elemento
estético como característica intrínseca – seriam, pois, intraduzíveis. Se, em
um dado texto, o “sentido” não pode ser separado da “palavra” – de acordo com
Fabri – e se a “informação estética” se mescla às “informações” “documentária”
e “semântica” – de acordo com Bense –, como postulam acontecer nos textos
poéticos, sua tradução é, a priori,
impossível.
Nas palavras de
Haroldo de Campos, mesmo uma simples alteração na sequência dos signos de um
texto “criativo” “perturbaria sua realização estética” (cf. ibid., p. 33). Ele
reconhece na distinção que Fabri e Bense estabelecem entre significados
“comuns” e “estéticos” sua própria concepção de linguagem e se vale de tal
distinção para justificar sua proposta de “recriação”, a qual o leva a se
voltar para a tradução dos aspectos “materiais” do signo (ibid., p. 35). Ao
valorizar mais o significante do que o significado, sua proposta de “recriação”,
que ele define como paralela, autônoma e, simultaneamente, recíproca,
aproxima-se do concretismo: “Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas
o significado, traduz-se o próprio
signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (...). O
significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza
demarcatória do lugar da empresa recriadora.” (ibid, p. 35).
A “recriação”,
apresentada por Haroldo de Campos como opção à tradução literal (cf. ibid., p.
35), propõe-se a criar, na língua do tradutor, uma informação estética autônoma
em relação à do texto de partida, conectada a este pelo que Haroldo de Campos considerou uma “relação de isomorfia” (cf.
ibid., p. 34). Na definição de Aurélio
Buarque de Holanda Ferreira, isomorfia, termo técnico da área de
cristalografia, trata-se do fenômeno apresentado por substâncias diferentes que,
a despeito de suas diferenças, cristalizadas em um mesmo sistema, apresentam
mesma disposição e orientação dos átomos, das moléculas e dos eventuais íons.
Metaforicamente, então, a “recriação” de Haroldo de Campos teria como objetivo
reproduzir a mesma configuração material do signo, da sintaxe e do ritmo
identificada no texto de partida, utilizando-se, para tanto, de diferentes
materiais estéticos. Assim, as “informações estéticas” contidas na “recriação”
são diferentes, enquanto linguagem, das contidas no texto de partida, mas, uma
vez que se encontram conectadas isomorficamente, cristalizam-se no interior de
um mesmo sistema linguístico (cf. ibid, p. 34). Ou seja, o texto de partida e
sua “recriação” seriam independentes em termos de “informação estética” (cf. 1985/1987,
p. 59), cabendo ao recriador reproduzir – isomorficamente – os aspectos
“estéticos” do texto poético.
Graças à
possibilidade da “recriação” – por meio da isomorfia[4] – do texto de partida e à
correspondência biunívoca que ela estabelece entre texto de partida e texto de
chegada, seria possível tornar este um outro
mesmo texto em relação àquele. Segundo Haroldo de Campos, o emprego da
isomorfia envolve a “dialética do diferente
e do mesmo” (cf.
1986/1994, p. 91). Por exemplo, em Finnegans Wake, ele procura criar uma sobreposição na
esfera do conteúdo e da forma:
No Finnegans
abole-se o dualismo fundo-forma, em prol de uma dialética perene de
conteúdo-e-continente, de um onipresente isomorfismo: se o enredo é fluvial,
nomes de rios se imbricam nos vocábulos, criando um circuito reversível de
reflexos do nível temático ao nível formal. Para dar um só exemplo: no
fragmento 3 (Nuvoltta), quando a
menina-nuvem volta ao céu, sobe pelos balaústres (“banisters”) de uma escada imaginária; essa ascensão celeste é
apresentada ao leitor sob a forma inaudita de um ideograma onde balaústres e
astros se combinam: “baluastros” (“banistars”). (H. de Campos, 1957/2001, p.
28)
Ou seja, o “banistars” de Joyce, vocábulo híbrido formado
pela fusão de banisters (balaústres) com stars (estrelas, astros),
é recriada por Haroldo de Campos por meio da fusão dos mesmos vocábulos,
traduzidos, que resultam no vocábulo híbrido “baluastros”. Estabelece-se,
assim, a relação isomórfica com o texto de partida.
A isomorfia proposta
por Haroldo de Campos também se encontra na própria poesia concreta na media em
que a seleção de um signo é determinada pela sua possibilidade de melhor
representar o objeto que designa (cf. Campos, Pignatari & Campos,
1965/1987, p. 48 e 75). Por exemplo, em sua recriação de
“Rime Petrose”, de Dante Alighieri, intitulada
“Rimas Pedrosas”, Haroldo de Campos procura correspondência entre a forma e o
conteúdo. Por isso, segundo ele mesmo, utiliza uma linguagem áspera para
descrever a “dama áspera”: “a dama empedernida se converte no poema pétreo; o
tema passa a ser a reificação, a coisificação do poema enquanto sistema de
signos” (H. de Campos, 1965/1968, p. 63).
Uma operação tão
racional quanto a seleção de palavras – no sentido de “arquitetada com vistas a
alcançar determinados objetivos” – proposta por Haroldo de Campos implica,
necessariamente, no que ele denominou anti-intuitivismo. Essa valorização da
racionalidade e objetividade já havia se delineado em sua teorização sobre a
poesia concreta, em que a apresenta como reação ao lirismo e à inspiração (cf. Campos,
Pignatari & Campos, 1965/1987, p. 57 e 97 a 103), e se estende a suas
reflexões sobre tradução. As metáforas que ele usa para se referir a termos
relativos à tradução a demonstram – por exemplo, “produto acabado numa língua estranha” em lugar de texto de partida; “máquina da criação” em lugar de tradutor e “desmontar e remontar o produto”
em lugar de traduzir (cf. H. de Campos,
1963/2010, p. 43). Ela também pode ser atestada pela atenção que Haroldo de
Campos presta às teorias da composição desenvolvidas por Edgar Allan Poe e por Vladimir
Mayakóvsky ao traduzir poemas de ambos. Haroldo de Campos afirma ter se baseado
em “The philosophy of composition” (A
filosofia da composição), em que Edgar
Allan Poe se propõe a explicar seu processo de composição do poema “The Raven” (O
corvo), para recriar sua última estrofe (cf. 1971/1976c, p. 36). Da mesma
forma, afirma ter se baseado em “Como fazer versos?”, em que Mayakóvsky
explicita o processo de elaboração de seu poema “A Sierguéi Iessiênin” para
recriá-lo (cf. 1961/1976b).
3.
A influência de Ezra Pound: crítica via tradução ou a “tradução como crítica”
A partir do
axioma segundo o qual a poesia é intraduzível, uma vez que a forma e conteúdo
não podem ser separados sem implicar perda de informação estética, conforme as
conclusões de Bense e Fabri acima apresentadas, Haroldo de Campos sugere que justamente
essa impossibilidade de tradução implicaria a possibilidade de recriação dos
textos poéticos. A “transcriação” por ele proposta refuta a dicotomia
forma/conteúdo para se centrar na forma poética do texto, ou seja, sua
configuração fonossemântica, visando ao que até então fora tido como impossível:
a preservação da forma do texto poético, por meio da qual os sentidos são
construídos. Logo, para Haroldo de Campos, seria justamente a dificuldade extra
apresentada pelo texto poético – o arranjo complexo dos elementos formais e
semânticos – que, contrariamente à crença do senso comum, torna-o ainda mais
traduzível. Percebe-se, então, que o conceito de “recriação” de Haroldo de
Campos não pressupõe a livre adaptação do texto de partida, mas, ao contrário,
extrema fidelidade ao mesmo. Nesse contexto, criatividade implica a capacidade
de encontrar soluções no âmbito semiótico do poema, e não fora dele. É por isso
que, desde o início de sua atividade teórica, Haroldo de Campos rejeita a visão
segundo a qual a tradução seria um produto de qualidade inferior e o tradutor um
servo do autor ou simples reprodutor de significados. Para Haroldo de Campos, o
tradutor é um recriador e crítico na medida em que, ao escolher os textos que
merecem ser traduzido, constrói o cânone literário. É neste ponto que sua
concepção de tradução se aproxima da concepção de Ezra Pound de tradução como
criação e como crítica (cf. Nóbrega e Milton, no prelo, p. 259). Mas Haroldo de
Campos vai além ao salientar que a tradução como crítica implica também uma
crítica da tradução, uma vez que somente as traduções capazes de executar a reconfiguração
radical do som e significados são criativas – no sentido de produtoras de significados
novos e relevantes.
Como marca
indelével da influência de Pound sobre Haroldo de Campos, encontramos o “método
ideogrâmico”, ou seja, a tentativa de reformar a poética ocidental por meio das
representações visuais da língua chinesa, apresentado no maanifesto “Plano piloto para a poesia concreta”, inicialmente publicado na revista Noigrandes
em 1958 (cf. H. de Campos et al., 1958/1987).
Retomando o artigo
“Da tradução como criação e como crítica”, encontramos Haroldo de Campos
afirmando que Odorico Mendes teria sido “o primeiro a propor e a praticar com
empenho aquilo que se poderia chamar de uma verdadeira teoria de tradução” (H. de
Campos, 1963/2010, p. 38). Além disso, Haroldo de Campos afirma que as
traduções de Mendes são inovadoras e paradigmáticas uma vez que sintetizariam o
texto de partida e se utilizariam da transposição de sua “vivência”; da
“interpolação” – incorporação de versos de outros poetas ao texto traduzido – e
dos “compósitos” – termo utilizado por Haroldo de Campos para nomear o
procedimento que Odorico Mendes emprega para reproduzir as “metáforas fixas” e
epítetos homéricos (cf. ibid., p. 39-42).
Pound, por sua vez,
define o ato de traduzir como “imaginar a cena e o evento” que se supõe estarem
presentes no texto de partida, deixando as palavras que o constituem em segundo
plano (cf. 1950, p. 271). Como, para Pound, a tradução envolve imaginação e
criação, Pound a concebe como um trabalho poético. Além disso, considera que
cabe ao tradutor recriar também as relações entre os textos clássicos e o
presente (cf. Gentzler, 1993, p. 25), seguindo o lema “make it new”, devido ao qual Haroldo de Campos lhe
atribui a capacidade de exercer o que denomina “culturmorfologia” – ou,
conforme sua própria explicação, “transformação
qualitativa de cultura” (cf. H. de Campos, 1960c, p. 8).
Ao escolher traduzir
apenas autores que, segundo sua concepção, foram inovadores (cf. Pound, 1929/1968,
p. 27), Pound acaba por estabelecer certa revisão do cânone literário, conforme
vimos acima. Seu paideuma, marcado
pela explicitação do que considera relevante do passado literário (cf.
1934/1995; 1964; 1968), exerce forte influência sobre as escolhas de Haroldo de
Campos, cujo lema passa a ser “Dar nova vida ao passado literário válido via
tradução” (H. de Campos, 1963/2010, p. 36). Por meio da escolha do que
traduzir, Haroldo de Campos pretendia construir uma tradição literária nos
moldes de Pound (cf. 1960c, p. 7).
Segundo Pound, os
poemas mais conhecidos pela crítica não seriam, necessariamente, os melhores,
pois aconteceria, por vezes, de “bons escritores” serem desconsiderados por um
determinado cânone literário (cf. 1934a/1995, p. 37). Paralelamente, a
manutenção no cânone de obras “que têm sido consideradas válidas há muito
tempo” seria responsável pela falsa concepção de que, para ser considerada boa,
uma obra deva ser, necessariamente, “chata” (cf., ibid, p. 21). Por isso,
apresenta seu próprio cânone, relacionando o que considera o mínimo
indispensável “para se saber o valor de um novo livro” (ibid., p. 44). Desse
modo, rompe com o cânone tradicionalmente aceito, conforme já observamos acima,
e propõe uma nova tradição, que atualiza o clássico por meio da tradução. É
nesse sentido que Haroldo de Campos identifica a tradução, para Pound, com uma
forma de crítica, inclusive porque o processo tradutório implicaria leitura
aprofundada e crítica do texto.
Pound atribui à
tradução, enquanto crítica, as funções de eliminar as repetições e organizar o
conhecimento de modo a torná-lo mais acessível (cf. 1934b/1968b, p. 74),
favorecendo, por meio da síntese que opera, a economia de tempo. Logo, a
concepção de Haroldo de Campos de tradução enquanto crítica envolve os
conceitos de seleção e escolha – fundamentais à sua teorização, pois, ao
escolher o que traduzir, estabelece um cânone no interior do universo literário
nacional. Assim, pode-se considerar que o processo tradutório define a formação
do cânone. Ao se atribuir relevância à escolha do texto a ser traduzido,
durante o próprio processo de escolha, já estaria em curso certa operação de
crítica (cf. H. de Campos,
1963/2010, p. 44).
Tal como Pound, que
pretendia colocar ao alcance dos poetas iniciantes e do público leitor de
poesia certo “repertório [...] de produtos poéticos básicos, reconsiderados e
vivificados” (ibid., p. 36), Haroldo de Campos objetiva a instauração, por meio
de seu projeto de tradução, de uma “pedagogia” (cf. ibid., p. 44). Segundo ele,
dentre as principais consequências de sua concepção de tradução, encontra-se a
formulação de uma pedagogia “fecunda e estimulante” (cf. ibid., p. 44) por meio
da qual uma nova tradição literária atualizada – composta por autores
“reconsiderados” cuja obra tenha se tornado objeto de releituras propiciadas
pela tradução – seria disponibilizada.
Ao conceber a
tradução como crítica, Haroldo de Campos se atribui a tarefa de educar o gosto literário do leitor,
oferecendo-lhe um cânone próprio, constituído por obras devidamente recriadas, ou seja, seu projeto
pedagógico se relaciona à criação de uma tradição de leitura que valoriza e reconhece o que ele seleciona
para ser valorizado e reconhecido. Nesse sentido, suas traduções assumem
autoridade jamais alcançada antes, chegando aos ineditismos de seu nome ser
apresentado na capa do livro e o fato de ter sido ele o tradutor determinar o
sucesso da obra.
Ao teorizar sobre
tradução, Pound sentiu necessidade de classificar as obras poéticas em três
diferentes categorias: a melopeia
seria o trabalho executado no nível da propriedade musical das palavras,
podendo, portanto, ser traduzida quase por completo; a fanopeia, no nível da combinação de imagens que as palavras podem
criar e seria quase intraduzível e a logopeia,
por sua vez, no nível dos sentidos inusitados que as palavras podem assumir e
seria totalmente intraduzível (cf. 1929/l968a, p. 25). Haroldo de Campos se
serve dessa teoria, utilizando inclusive os termos criados por Pound. Por
exemplo, a propósito de sua tradução de The
Cantos, de Pound, Haroldo de
Campos afirma que traduzi-los significa “recompor, em nosso
idioma, senão a melopeia (efeito
sonoro), pelo menos, quanto possível, a fanopeia
(imagens visuais) e a logopeia (‘a
dança do intelecto entre as palavras’)” (1960b, p. 151).
Considerações
finais – o caráter pós-estruturalista do conceito de tradução como recriação de
Haroldo de Campos
Em
consonância com a valorização da racionalidade e objetividade, Haroldo de
Campos propõe que um especialista na língua do texto a ser traduzido trabalhe
em cooperação com o “artista-criador” em sua recriação (cf. 1963/2010, p. 46 e
1961/1976b, p. 124). Esta proposta de trabalho em conjunto, que Haroldo chama
de “laboratório de textos para traduções criativas” (cf. 1963/2010, p. 47),
delega ao recriador – o “artista-criador”, necessariamente um escritor (poeta
ou prosador) – a responsabilidade pelas características artísticas do produto
final, enquanto ao especialista em língua – o “tradutor técnico” –, caberia a
tarefa de “decodificar” o texto a ser recriado. Tal proposta reitera e
corrobora a rígida distinção que Haroldo de Campos estabelece entre texto
literário (poético e em prosa) e os demais tipos de texto.
Dadas as
características especiais dos textos literários, sobretudo, da poesia, para
Haroldo de Campos, traduzir poesia não é como traduzir textos de outros
gêneros; trata-se de uma tarefa para poetas e literatos, ou seja, para autores.
Assim, na medida em que envolve a atividade de um profissional das Letras, uma
vez que demanda um trabalho de criação literária, a tradução se constitui em um
processo de recriação do qual resulta um outro mesmo texto. Neste caso, da
perspectiva artística, o “recriador” se encontraria no mesmo nível do
“criador”, portanto, seria merecedor do mesmo status que ele. É nesta medida e na medida em que concebe a
tradução como “um outro mesmo texto” em relação ao texto de partida que o
conceito de “recriação” de Haroldo de Campos apresenta caráter
pós-estruturalista. Porém, toda sua base, conforme vimos acima, é fundamentada
em conceitos estruturalistas – por exemplo, a distinção entre sentido literal e
sentido simbólico e entre texto poético (identificado como aquele que apresenta
métrica, rima e palavras usadas em sentido simbólico) e texto em prosa.
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[1]
O presente artigo resulta de pesquisa patrocinada pela Fundação de Amparo à
Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), à qual agradecemos.
[2]
Consideramos aqui língua como um dos elementos integrantes da cultura.
[3] Embora
Haroldo de Campos já tivesse utilizado o termo “recriação” anteriormente, é no artigo
“Da tradução como criação e como crítica” (1963/2010) que ele explicita a
relação que estabelece entre a recriação e a tradução de textos criativos.
[4]
Posteriormente, Haroldo substituiria o termo isomorfismo por paramorfismo. Uma
vez que o termo “isomorfismo” fora empregado para denominar metaforicamente sua
noção de “criações pralelas”, com o passar do tempo, Haroldo de Campos parece
ter percebido que o termo grego “paramorfismo” seria mais apropriado.
Vanete Santana-Dezmann é professora, pesquisadora e tradutora. Juntamente com John Milton, é responsável pelas Jornadas Monteiro Lobato USP-JGU. Tem pós-doutorado em Estudos da Tradução pela Universidade de São Paulo, com estágio de pesquisa no Goethe-Museum de Düsseldorf; doutorado em Teorias de Tradução pela Universidade de Campinas e mestrado na mesma área, também pela Universidade de Campinas, onde se graduou em Letras.
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